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Impacto social de "Josefa diarios de bicicleta"

Marco teórico




Foto Fabricio Pérez


APROXIMACIONES AL CINE-ENSAYO


“la medida de mi visión, no la medida de las cosas.”[1]
Michel Mountaigne

“La práctica documental no se limita a dar testimonio de una realidad sino que quiere negociar con ella, no necesita expandirse hacia el exterior, puede encerrarse en un piso o abandonarse a la contemplación y la travesía existencial en curso.”[2] 
Domènec Font

Ensayo significa originalmente consideración, examen, del latín exagium, la búsqueda inconclusa y cuestionadora que no pretende rastrear lo eterno en lo efímero sino que pretende más bien eternizar lo efímero[3]. El documental de ensayo es una Forma de hacer el molde y romperlo, rehaciéndolo cada vez, como un proceso de lenguaje-pensamiento en transformación simultanea, bidireccional, trascendiendo  las propias fronteras de los géneros y del autor, hacia sí mismo. Alaing Bergala[4] define así el cine-ensayo:
Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”… Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (…) El film essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad.”
Intentaré desarrollar diferentes definiciones y caracterizaciones del concepto cine-ensayo,[5]   Antonio Weinrichter[6] recopila los siguientes requisitos para que una obra devenga ensayística: 
1- El ensayista no propone una mera representación del mundo histórico, sino una reflexión  sobre el mismo, creando por el camino su propio objeto, no limitándose al seguimiento de una realidad preexistente.
2- Se privilegia la presencia de una subjetividad pensante, así que debe existir  una voz reconocible, en la mayoría de casos a través del dispositivo de voz en  off.
3- Emplea una mezcla de materiales  y recursos heterogéneos (comentario, metraje de archivos, entrevistas, intervención del autor) que acaban creando una forma propia.
4-  No se reduce a su contenido informacional y al lenguaje estético, y disputa la inequívoca indicialidad de la imagen que sustenta la práctica documental pues lo que ensaya es una escritura experimental.
5- No puede reducirse a un discurso homologable al de otros films sobre el mismo tema, porque lo que distingue  al ensayo es que encuentra su propio tema y busca una estructura adecuada y única para desarrollarlo.[7]
6- Uno de sus rasgos principales es el “uso equivoco de imágenes objetivas para establecer un discurso subjetivo”[8].
En el acto creador del documental-ensayo lo que predomina es un conjunto de asociaciones “libres” producto de la relación del autor con su obra, no condicionadas por el resultado de consensos de interpretaciones objetivas, sino por la configuración de los universos de sentido internos del autor con relación al tema que está tratando y sus experiencias personales con el mismo; obviamente no podemos desconocer la gran importancia que tiene la opinión de los otros con relación a la creación propia, pero precisamente el ensayo es una forma que te invita a despojarte del ego proveniente del qué dirán o qué leerán en mi obra y liberar el subconsciente. Démosle una mirada a los rasgos del ensayo audiovisual que identifica  Christina Scherer[9]:
7-Predomina una visión subjetiva (relacionada con los sueños, la imaginación y la memoria).
8-Hay una puesta en cuestión de la posibilidad de representar la realidad.
9-Las afirmaciones son indecisas.
10-Utiliza una narrativa no lineal fragmentada y con niveles de sentido múltiples.
11-Posee estilo híbrido y empleo de diferentes medios y formas.
Un verdadero ensayo inventa no solamente su forma y su tema sino, también, su referente: a diferencia del documental, que filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye. Es decir no puede servir, por definición, de modelo de nada[10] y a quien más sirve es al autor mismo para permitirse reconfigurarse internamente a través del proceso de montaje y de asociaciones en un camino de exploración y autoconocimiento.

Veamos algunas de las  referencias cinematográficas de cabecera en esta investigación a manera de ilustración:
-San Soleil de Chris Marker tal vez la más paradigmática de todas por la elaboración de metalenguajes, guiados por un montaje que va del oído al ojo[11] y no del ojo al oído como en los demás géneros cinematográficos; con este montaje  horizontal,  la imagen no remite, necesariamente, a la que le precede o le sigue de inmediato sino en cierto modo lateralmente a aquello que se dice. [12]
-Otra película en la que basé un poco el dispositivo que usé en Josefa, diarios de bicicleta, es Caro diario[13] de Nani Moreti, pero obviamente en el ensayo ningún producto queda igual, ni siquiera medianamente parecidos, esa es una de las ventajas principales de expresarse en esta Forma;  otra ventaja según Joaquín Jorda[14] es la posibilidad de revisar el estado de las cosas reflexionando:
 “Reflexionar es la actividad idónea en unos tiempos en crisis (…) en términos literarios, el vehículo más adecuado sería el ensayo, el género con el que Montaigne marcó el paso de la Edad Media a la Moderna, al Renacimiento. Y tal vez lo sea también  para el cine. O, por lo menos, es el marco en el que yo me sitúo.”
Teniendo en cuenta el cambiante estado de las cosas y la manipulación de los discursos institucionales a cerca de la realidad dominante al interior del sistema mundo moderno colonial capitalista,  el documental-ensayo se presenta como una alternativa que permite la reflexión, pues se interesa por el influjo transformador de la mirada, por la esencia del objeto en su transición convirtiéndose en una herramienta muy importante para la producción de pensamiento, siendo la información en el mundo cada vez más confusa, en el pasado por carencia, y en el futuro próximo  por saturación, tal vez, no sé, la cuestión es que “no puedo asegurar mi objeto. Se tambalea y oscila como presa de una embriaguez natural”[15]. 
La incertidumbre que generan los flujos de información y discursos dentro del sistema en cuestión, hacen muy difícil establecer un equilibrio sobre tal o cual realidad, y es en medio de tanta confusión donde el ensayista  decide mirar hacia dentro de sí y digiere las imágenes de su mundo, ya sean las que capturó con su cámara, o las que recicló  para darles un nuevo sentido, y poder lograr el  desarrollo de su mundo imaginario haciendo videos de confesión, de ensayo, de revelación, de mensaje, de psicoanálisis, obsesión, una maquina de lectura para las palabras y las imágenes de nuestro paisaje personal[16], estamos construyendo unas maquinas de pensamiento y la tecnología audiovisual cada vez nos lo permite de una manera más intima y exhibicionista al mismo tiempo.
Lo más importante a destacar para comprender una pieza ensayística es que el ensayista  no aspira a un relato continuado de naturaleza autobiográfica, sino, en muchos casos, a la creación de un retrato: semejantes notaciones pertenecen más al ámbito de la analogía y la metáfora que al de la  narración;[17]
“Para pensar el mundo y la historia el cine debe situarse en un espacio intermedio de donde surge la idea del ciné-essai, como propuesta clave de una modernidad que no cree en el documental como captura de  una hipotética verdad del mundo, sino en el cine como  laboratorio de formas que permitan crear múltiples vías de acceso hacia el pensamiento del mundo.”[18]

Y este pensamiento está latente en el lenguaje, y es aquí donde la voz en off se convierte en una conciencia que trasciende el comentario, hasta encontrar su propio camino, en términos de Deleuze,  la “heautonomía”[19] confrontación de las imágenes visuales con el sonido que hacen que la voz pierda su omnipotencia ganando así su autonomía. Y los componentes visuales y acústicos estén separados por una grieta, un intersticio, un corte irracional[20] que permite nuevas elaboraciones de sentido convirtiendo la imagen y el sonido en una catapulta a otros niveles de significado sobre lo que se está viendo y escuchando.
La diversidad de tropos que se pueden usar con libertad en el ensayo es alentadora, el que más se usa es la alegoría, podemos decir que un texto es alegórico cuando se encuentra redoblado o releído a través de otro[21] y su atractivo radica en recuperar para el presente un pasado distante. La intención alegórica cuando toca al objeto lo conserva y lo destroza al mismo tiempo, la alegoría se sujeta a las ruinas, ofrece la imagen del desorden petrificado[22]. Tal como indica Jean Breschand[23]: “el cineasta acabó materializando un modelo que bautizó como cine de lo irreal porque su objetivo no era explicar, ni demostrar, sino el de encontrar los estados olvidados que funcionan como cimientos de civilización.”
Para el ensayista matar al toro no es suficiente; su faena tiene que tener más de sutileza que de carnicería.  La frescura, honestidad, autoexposición y autoridad debe imponerse sucesivamente[24] y a la vez deconstruirse, utilizando a veces la duda y la incertidumbre con sinceridad. Normalmente el ensayo sigue una dirección descendiente, helicoidal. Trabaja desde la suposición preliminar para alcanzar un núcleo más complejo de sinceridad. El motor narrativo que impulsa esta forma no es “¿qué opinión se supone que debo tener sobre X? Por eso, el ensayista suele interpretar con frecuencia el papel de inconformista, actuando en contra de los principios predominantes.”[25]
La voz en off del ensayista no constituye una inteligencia abstracta y dominadora, sino concreta, subjetiva y abierta. Y por otro lado  el montaje proposicional extrae significados de una inesperada articulación de imágenes heterogéneas[26] donde todo puede conectarse a través de la palabra hasta conformar las proposiciones filosóficas más complejas como las que vemos en el cine de Jean Luc Godard o de Chris Marker.

“La incorporación del montaje horizontal, en oposición al montaje tradicional centrado en la relación entre los planos, no sigue las relaciones de causa-efecto, utiliza contrapuntos y efectos shock y se permite aparentes contradicciones motivadas por una relación teórico-intelectual y no necesariamente lógico-narrativa.”[27]

Es esta pues la forma que he decidido utilizar para articular el mundo que me rodea, el mundo que habita dentro de mí y mis sentimientos y pensamientos sobre ambos, convencido, como diría Zokurov, que en el abecedario del cine apenas vamos por la letra C. 

 Carlos Andrés Grisales Tabares.



[1] Montaigne, Michel. Essais. Libro III, cap. 2.
[2] Font, Domènec. Un epílogo que podría ser un prólogo: en el maremágnum de la no ficción. Ibíd., p. 201.
[3] Blümlinger,Christa. Leer entre  las imágenes. En La forma que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, De vista. p. 54.
[4] P.27.  Alain Bergala, “Qu´est-ce qu´un film-essai?”, en Astric (ed.), Le film-essai: identification d´ un genre, p. 14. 

[5] Se puede establecer una equivalencia con el término video-ensayo: cambia el soporte físico para la captura de las imágenes y del sonido,  pero la dialéctica entre estos elementos se conserva en ambos soportes. Teniendo en cuenta que la acción de lo cinematográfico ya no se reduce tampoco a la sala de cine, sino que las personas consumen las películas y videos en los televisores pantalla plana con sonido envolvente de sus casas, en sus computadoras portátiles y hasta en sus notebooks y celulares.
[6] WEINRICHTER, Antonio. La Forma que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, De vista, p. 13.
[7] Ibíd., p. 13
[8] Alter projecting History. German Non Fiction Cinema 1967-2000, N 17, p.  7-8.
[9]Cristina Scherer, Ivens, Marker, Godard, Farman. Erinnerung im essayfilm, Introducción, passim. P. 23.    
[10] WEINRICHTER, Antonio. La Forma que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, De vista, p. 27
[11] André Bazin, “Lettre de sibérie”, France-Observateur, 30 de octubre de 1958. Citamos por la traducción que aparece en Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, edición a cargo de N. E. Mayo, M.  Exposito, E. R. Mauriz. Ed. De la miranda, Barcelona, 2000, p. 36.
[12] André Bazín, “Chris Marker. Letre de Sibérie”, en France-Observateur, 30 de octubre 1958, reeditado en Bazín, Le cinéma Français de la Libération à la Nouvelle Vague (1948-1958), Cahiers du cinéma, 1983, pp. 179-181.
[13] Caro diario (querido diario), Nanni Moretti, 1994, Italia/Francia, 100´.
[14] Jordá, Joaquin, “acróstico incompleto dedicado a Marc recha”, Nosferatu, n° 46, p 6.

[15] Michel de Montaigne, Essais. Libro III, cap. 2.
[16] Alexandre Astruc, “L´ Avenir du cinéma”. La Nef, n° 48, noviembre 1948, pp. 46-53 (reeditado en Trafic, n° 3, verano 1992), pp. 151-158). (Véase también, Astruc, “Naissance d´une nouvelle avant –garde, la camera stylo, la caméra stylo”. Reeditado en Trafic, n° 3, verano de 1992). [Trad. Castellana: “Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra stylo”, en J. Romaguera y H. Alsina (eds.), textos y manifiestos del cine, Catedra, Madrid, 1998. 
[17] Véase M. Beaujour, Miroirs d´encre, París, 1980; Bellour, “Autoportraits”, en L´Entre-Images. Photo, Cinéma. Vidéo, París, 1990; pp. 271-337, aquí  p.287 y siguientes.
[18] Quintana, Ángel.  Al principio fue el verbo, Notas sobre el ciné-essai, en: La forma que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, fondo de publicaciones del Gobierno de Navarra.
[19] Término procedente de la filosofía. “heautonomía” es la autolegislación. Kant habla junto a la autonomía del entendimiento y la razón de una “heautonomía” del juicio (urteilskraft) a través de la cual éste se otorga una norma. R. Eisler, Wörterbuch der philosophischen Begriffe. www.textlog.de [Nota de la traductora].
[20] Deleuze, L´image-temps, op. Cit., p.327.
[21] Véase Craig Owens, “The allegorical Impulse: towards a Theory of postmodernism”, en October, n° 12 primavera 1980, pp. 67-86.
[22] Benjamin, “Zentralpark”, en Illumination en, Frankfurt am Main, 1977, p. 235 y siguientes.
[23] Jean Breschand, El documental. La otra cara del cine, Paidós, Barcelona, 1987.
[24] Lopate, Philip. A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo. En La forma que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, De vista. P. 67.
[25] Lopate, Philip. Ibíd., P. 67.
[26] Miranda, Luis. El cine-ensayo como historia experimental de las imágenes. Ibíd., p. 148.
[27] Font, Domènec. Un epílogo que podría ser un prólogo: en el maremágnum de la no ficción. Ibíd., p. 194.

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