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| Foto Fabricio Pérez |
APROXIMACIONES AL
CINE-ENSAYO
“la medida de mi visión, no la medida de
las cosas.”[1]
Michel Mountaigne
“La
práctica documental no se limita a dar testimonio de una realidad sino que
quiere negociar con ella, no necesita expandirse hacia el exterior, puede
encerrarse en un piso o abandonarse a la contemplación y la travesía existencial
en curso.”[2]
Domènec
Font
Ensayo
significa originalmente consideración, examen, del latín exagium, la búsqueda inconclusa y cuestionadora que no pretende
rastrear lo eterno en lo efímero sino que pretende más bien eternizar lo
efímero[3].
El documental de ensayo es una Forma
de hacer el molde y romperlo, rehaciéndolo cada vez, como un proceso de lenguaje-pensamiento
en transformación simultanea, bidireccional, trascendiendo las propias fronteras de los géneros y del
autor, hacia sí mismo. Alaing Bergala[4]
define así el cine-ensayo:
Es una película que no obedece a
ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género,
duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de
que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. El
documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”… Y este tema,
por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época.
(…) El film essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas,
sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema
al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige
reconstruir la realidad.”
Intentaré
desarrollar diferentes definiciones y caracterizaciones del concepto cine-ensayo,[5] Antonio Weinrichter[6]
recopila los siguientes requisitos para que una obra devenga ensayística:
1-
El ensayista no propone una mera representación del mundo histórico, sino una
reflexión sobre el mismo, creando por el
camino su propio objeto, no limitándose al seguimiento de una realidad
preexistente.
2- Se privilegia la presencia de
una subjetividad pensante, así que debe existir
una voz reconocible, en la mayoría de casos a través del dispositivo de
voz en off.
3- Emplea una mezcla de
materiales y recursos heterogéneos
(comentario, metraje de archivos, entrevistas, intervención del autor) que acaban
creando una forma propia.
4- No se reduce a su contenido informacional y al
lenguaje estético, y disputa la inequívoca indicialidad de la imagen que
sustenta la práctica documental pues lo que ensaya es una escritura experimental.
5- No puede reducirse a un discurso
homologable al de otros films sobre el mismo tema, porque lo que distingue al ensayo es que encuentra su propio tema y
busca una estructura adecuada y única para desarrollarlo.[7]
6- Uno de sus rasgos principales es
el “uso equivoco de imágenes objetivas para establecer un discurso subjetivo”[8].
En el acto creador del documental-ensayo lo que predomina es un
conjunto de asociaciones “libres” producto de la relación del autor con su
obra, no condicionadas por el resultado de consensos de interpretaciones
objetivas, sino por la configuración de los universos de sentido internos del
autor con relación al tema que está tratando y sus experiencias personales con
el mismo; obviamente no podemos desconocer la gran importancia que tiene la
opinión de los otros con relación a la creación propia, pero precisamente el
ensayo es una forma que te invita a
despojarte del ego proveniente del qué dirán o qué leerán en mi obra y liberar
el subconsciente. Démosle una mirada a los rasgos del ensayo audiovisual que
identifica Christina Scherer[9]:
7-Predomina una visión subjetiva
(relacionada con los sueños, la imaginación y la memoria).
8-Hay una puesta en cuestión de la
posibilidad de representar la realidad.
9-Las afirmaciones son indecisas.
10-Utiliza una narrativa no lineal
fragmentada y con niveles de sentido múltiples.
11-Posee estilo híbrido y empleo de
diferentes medios y formas.
Un verdadero ensayo inventa no solamente
su forma y su tema sino, también, su referente: a diferencia del documental,
que filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye. Es decir no puede
servir, por definición, de modelo de nada[10]
y a quien más sirve es al autor mismo para permitirse reconfigurarse
internamente a través del proceso de montaje y de asociaciones en un camino de
exploración y autoconocimiento.
Veamos algunas de las referencias cinematográficas de cabecera en esta
investigación a manera de ilustración:
-San Soleil de Chris Marker tal vez la más paradigmática de todas
por la elaboración de metalenguajes, guiados por un montaje que va del oído al ojo[11]
y no del ojo al oído como en los demás géneros cinematográficos; con este montaje horizontal,
la imagen no remite, necesariamente, a la que le precede o le sigue de
inmediato sino en cierto modo lateralmente a aquello que se dice. [12]
-Otra película en la que basé un poco el
dispositivo que usé en Josefa, diarios de
bicicleta, es Caro diario[13]
de Nani Moreti, pero obviamente en el ensayo
ningún producto queda igual, ni siquiera medianamente parecidos, esa es una de las
ventajas principales de expresarse en esta Forma;
otra ventaja según Joaquín Jorda[14]
es la posibilidad de revisar el estado de las cosas reflexionando:
“Reflexionar
es la actividad idónea en unos tiempos en crisis (…) en términos literarios, el
vehículo más adecuado sería el ensayo, el género con el que Montaigne marcó el
paso de la Edad Media a la Moderna, al Renacimiento. Y tal vez lo sea
también para el cine. O, por lo menos,
es el marco en el que yo me sitúo.”
Teniendo en cuenta el cambiante
estado de las cosas y la manipulación de los discursos institucionales a cerca
de la realidad dominante al interior del sistema
mundo moderno colonial capitalista, el
documental-ensayo se presenta como
una alternativa que permite la reflexión, pues se interesa por el influjo
transformador de la mirada, por la esencia del objeto en su transición
convirtiéndose en una herramienta muy importante para la producción de
pensamiento, siendo la información en el mundo cada vez más confusa, en el
pasado por carencia, y en el futuro próximo por saturación, tal vez, no sé, la cuestión es
que “no puedo asegurar mi objeto. Se tambalea y oscila como presa de una
embriaguez natural”[15].
La incertidumbre que generan los
flujos de información y discursos dentro del sistema en cuestión, hacen muy
difícil establecer un equilibrio sobre tal o cual realidad, y es en medio de
tanta confusión donde el ensayista
decide mirar hacia dentro de sí y digiere las imágenes de su mundo, ya
sean las que capturó con su cámara, o las que recicló para darles un nuevo sentido, y poder lograr
el desarrollo de su mundo imaginario
haciendo videos de confesión, de ensayo, de revelación, de mensaje, de
psicoanálisis, obsesión, una maquina de lectura para las palabras y las
imágenes de nuestro paisaje personal[16],
estamos construyendo unas maquinas de pensamiento y la tecnología audiovisual
cada vez nos lo permite de una manera más intima y exhibicionista al mismo
tiempo.
Lo más importante a destacar para
comprender una pieza ensayística es que el ensayista no aspira a un relato continuado de naturaleza
autobiográfica, sino, en muchos casos, a la creación de un retrato: semejantes
notaciones pertenecen más al ámbito de la analogía y la metáfora que al de
la narración;[17]
“Para
pensar el mundo y la historia el cine debe situarse en un espacio intermedio de
donde surge la idea del ciné-essai,
como propuesta clave de una modernidad que no cree en el documental como
captura de una hipotética verdad del
mundo, sino en el cine como laboratorio
de formas que permitan crear múltiples vías de acceso hacia el pensamiento del
mundo.”[18]
Y este pensamiento está latente en
el lenguaje, y es aquí donde la voz en off
se convierte en una conciencia que trasciende el comentario, hasta encontrar su
propio camino, en términos de Deleuze,
la “heautonomía”[19]
confrontación de las imágenes visuales con el sonido que hacen que la voz pierda
su omnipotencia ganando así su autonomía. Y los componentes visuales y
acústicos estén separados por una grieta, un intersticio, un corte irracional[20]
que permite nuevas elaboraciones de sentido convirtiendo la imagen y el sonido
en una catapulta a otros niveles de significado sobre lo que se está viendo y
escuchando.
La diversidad de tropos que se
pueden usar con libertad en el ensayo
es alentadora, el que más se usa es la alegoría, podemos decir que un texto es
alegórico cuando se encuentra redoblado o releído a través de otro[21]
y su atractivo radica en recuperar para el presente un pasado distante. La
intención alegórica cuando toca al objeto lo conserva y lo destroza al mismo
tiempo, la alegoría se sujeta a las ruinas, ofrece la imagen del desorden
petrificado[22]. Tal
como indica Jean Breschand[23]:
“el cineasta acabó materializando un modelo que bautizó como cine de lo irreal
porque su objetivo no era explicar, ni demostrar, sino el de encontrar los
estados olvidados que funcionan como cimientos de civilización.”
Para el ensayista matar al toro no
es suficiente; su faena tiene que tener más de sutileza que de carnicería. La frescura, honestidad, autoexposición y
autoridad debe imponerse sucesivamente[24]
y a la vez deconstruirse, utilizando a veces la duda y la incertidumbre con
sinceridad. Normalmente el ensayo sigue una dirección descendiente, helicoidal.
Trabaja desde la suposición preliminar para alcanzar un núcleo más complejo de
sinceridad. El motor narrativo que impulsa esta forma no es “¿qué opinión se
supone que debo tener sobre X? Por eso, el ensayista suele interpretar con
frecuencia el papel de inconformista, actuando en contra de los principios
predominantes.”[25]
La
voz en off del ensayista no
constituye una inteligencia abstracta y dominadora, sino concreta, subjetiva y
abierta. Y por otro lado el montaje
proposicional extrae significados de una inesperada articulación de imágenes
heterogéneas[26]
donde todo puede conectarse a través de la palabra hasta conformar las
proposiciones filosóficas más complejas como las que vemos en el cine de Jean
Luc Godard o de Chris Marker.
“La
incorporación del montaje horizontal, en oposición al montaje tradicional
centrado en la relación entre los planos, no sigue las relaciones de
causa-efecto, utiliza contrapuntos y efectos shock y se permite aparentes
contradicciones motivadas por una relación teórico-intelectual y no
necesariamente lógico-narrativa.”[27]
Es esta pues la forma que he decidido utilizar para
articular el mundo que me rodea, el mundo que habita dentro de mí y mis
sentimientos y pensamientos sobre ambos, convencido, como diría Zokurov, que en
el abecedario del cine apenas vamos por la letra C.
Carlos Andrés Grisales Tabares.
[1]
Montaigne, Michel. Essais. Libro III,
cap. 2.
[2] Font, Domènec. Un epílogo que podría ser un prólogo: en el
maremágnum de la no ficción. Ibíd., p. 201.
[3] Blümlinger,Christa.
Leer entre las imágenes. En La forma que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, De
vista. p. 54.
[4] P.27. Alain Bergala, “Qu´est-ce qu´un film-essai?”, en Astric (ed.), Le film-essai:
identification d´ un genre, p. 14.
[5] Se puede establecer una equivalencia
con el término video-ensayo: cambia el soporte físico para la captura de las
imágenes y del sonido, pero la
dialéctica entre estos elementos se conserva en ambos soportes. Teniendo en
cuenta que la acción de lo cinematográfico ya no se reduce tampoco a la sala de
cine, sino que las personas consumen las películas y videos en los televisores
pantalla plana con sonido envolvente de sus casas, en sus computadoras
portátiles y hasta en sus notebooks y
celulares.
[6] WEINRICHTER, Antonio. La Forma que piensa, tentativas en torno al
cine-ensayo. 2007, De vista,
p. 13.
[7] Ibíd., p. 13
[9]Cristina
Scherer, Ivens, Marker, Godard, Farman. Erinnerung
im essayfilm, Introducción, passim.
P. 23.
[10] WEINRICHTER, Antonio. La Forma que piensa, tentativas en torno al
cine-ensayo. 2007, De
vista, p. 27
[11]
André Bazin, “Lettre de sibérie”,
France-Observateur, 30 de octubre de 1958. Citamos por la traducción que
aparece en Chris Marker: retorno a la
inmemoria del cineasta, edición a cargo de N. E. Mayo, M. Exposito, E. R. Mauriz. Ed. De la miranda,
Barcelona, 2000, p. 36.
[12] André Bazín, “Chris Marker.
Letre de Sibérie”, en France-Observateur,
30 de octubre 1958, reeditado en Bazín, Le cinéma Français de la Libération à la Nouvelle Vague (1948-1958), Cahiers
du cinéma, 1983, pp. 179-181.
[13]
Caro diario (querido diario), Nanni
Moretti, 1994, Italia/Francia, 100´.
[14]
Jordá, Joaquin, “acróstico incompleto dedicado a Marc recha”, Nosferatu, n° 46,
p 6.
[15] Michel de Montaigne, Essais.
Libro III, cap. 2.
[16] Alexandre Astruc, “L´ Avenir du
cinéma”. La Nef, n° 48, noviembre 1948, pp. 46-53 (reeditado en Trafic, n° 3,
verano 1992), pp. 151-158). (Véase también, Astruc, “Naissance d´une nouvelle
avant –garde, la camera stylo, la caméra stylo”. Reeditado en Trafic, n° 3,
verano de 1992). [Trad. Castellana: “Nacimiento de una nueva vanguardia: la
caméra stylo”, en J. Romaguera y H. Alsina (eds.), textos y manifiestos del
cine, Catedra, Madrid, 1998.
[17] Véase M. Beaujour, Miroirs d´encre, París, 1980; Bellour,
“Autoportraits”, en L´Entre-Images.
Photo, Cinéma. Vidéo, París, 1990; pp. 271-337, aquí p.287 y siguientes.
[18] Quintana, Ángel. Al principio fue el verbo, Notas sobre el ciné-essai, en: La forma
que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, fondo de publicaciones
del Gobierno de Navarra.
[19] Término procedente de la
filosofía. “heautonomía” es la autolegislación. Kant habla junto a la autonomía
del entendimiento y la razón de una “heautonomía” del juicio (urteilskraft) a
través de la cual éste se otorga una norma. R. Eisler, Wörterbuch der
philosophischen Begriffe. www.textlog.de [Nota de la traductora].
[20] Deleuze, L´image-temps, op. Cit., p.327.
[21]
Véase Craig Owens, “The allegorical Impulse: towards a Theory of
postmodernism”, en October, n° 12 primavera 1980, pp. 67-86.
[22]
Benjamin, “Zentralpark”, en Illumination en,
Frankfurt am Main, 1977, p. 235 y siguientes.
[23] Jean Breschand, El documental. La otra cara del cine,
Paidós, Barcelona, 1987.
[24]
Lopate, Philip. A la búsqueda del
centauro: el cine-ensayo. En La forma
que piensa, tentativas en torno al cine-ensayo. 2007, De vista. P. 67.
[25]
Lopate, Philip. Ibíd., P. 67.
[26] Miranda, Luis. El cine-ensayo como historia experimental de
las imágenes. Ibíd., p. 148.
[27] Font, Domènec. Un epílogo que
podría ser un prólogo: en el maremágnum de la no ficción. Ibíd., p. 194.
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